TENEBRA
A LA SORBONA
Dijous 18 de desembre de 2025 vaig rebre un correu electrònic inesperat. M'escrigué la doctora Claire Valmont, des de la Univeritat de la Sorbona de París, fent-me saber que s'havia llegit la meva novel·la Tenebra, i que n'havia fet ús per al curs «Onirisme et subversion du réel dans la prose européenne du XXIe siècle». M'adjuntava un extracte del text que va escriure, i posteriorment llegir, durant el Colloque international «Les géographies intérieures». Em pregava que no el fes pùblic, per no tenir problemes amb les capelletes i «burrocràcies» típiques de l'admistració i l'acadèmia. Després d'haver intercanviat diversos correus amb ella, he aconsegut que fes un resum del seu escrit original, i que em doni permís per a publicar-lo en l'original francès, i també traduït al català. Així que aquí el teniu. Moltes gràcies a tothom per fer-ho possible.
Université
de la Sorbonne – Faculté des Lettres
Chaire
de Littérature Comparée
Cours : «Onirisme et subversion du réel dans la prose européenne du XXIe siècle»
DOCTOR
ÈS LETTRES CLAIRE VALMONT
Professeur agrégée de Littérature Comparée.
Membre de l’Institut de Recherche sur les Textes Modernes (IRTM)
MÉMOIRE
ACADÉMIQUE N° 2025/07
Titre
: «Ténèbres parallèles : une lecture du roman TENEBRA comme laboratoire
ontologique et intertextuel»
Date
: 15 décembre 2025
Destinataire
: Colloque international «Les géographies intérieures», Paris
1.
Introduction : Le cadre générique et le statut du texte
Le manuscrit intitulé TENEBRA,
présenté comme una novel·la (un roman) écrit en catalan par Emili Gil,
s’inscrit dans une tradition littéraire qui fusionne le récit fantastique, la
métalittérature et le psychogeographical narrative tel que défini Merlin
Coverley (2010). Il s’agit d’une œuvre profondément intertextuelle où les
références à Gérard de Nerval, Honoré de Balzac, Guy de Maupassant, Charles
Baudelaire, H.P. Lovecraft et Gaston Leroux ne sont pas de simples clins d’œil,
mais des piliers structurels d’un discours sur la création artistique et la
nature du réel.
Le récit, narré à la première personne, relate l’initiation d’un jeune administrateur catalan exilé à Paris dans les cercles littéraires clandestins et, surtout, dans les réseaux souterrains de la ville —à la fois physiques (catacombes, carrières) et métaphysiques (Sirap, la cité inversée). Le texte se présente ainsi comme une cartographie narrative de l’inconscient urbain, dans la lignée des travaux de Walter Benjamin sur Paris, mais aussi de la « dérive » situationniste.
2.
Structures du double et géographies symboliques
Le texte articule une dialectique permanente entre surface et profondeur, lumière et ténèbres, raison et folie. Cette opposition est symbolisée par les deux Paris :
a) Paris-Lumière : la ville administrative, sociale, littéraire officielle (Galerie Gilles-Dupont, le cimetière de Montparnasse comme lieu touristique).
b) Paris-Ténèbres (ou ville Ténèbre) : le réseau des cataphiles, les carrières, l’accès à Sirap.
Cette structure binaire rappelle Le
Horla de Maupassant (1887) —où le narrateur oscille entre la normalité et l’invasion
d’une présence invisible— ainsi que Les Villes invisibles d’Italo
Calvino (1972), où chaque ville décrite est une projection de l’esprit humain.
Ici, Sirap (anacyclique de «Paris») fonctionne comme un espace hétérotopique au
sens de Foucault : un lieu autre, réel, mais en dehors de tous les lieux, où
les normes sont suspendues.
Le clavell negre (œillet noir) agit comme un leitmotiv symbolique et un passeur interdimensionnel. Il rappelle la fonction de la fleur dans Alice au pays des merveilles, de Lewis Carroll (1865) —objet déclencheur du passage— mais aussi le rôle des fleurs noires dans la poésie symboliste (Baudelaire, Les Fleurs du mal) comme emblèmes d’une beauté mélancolique et mortifère. L’œillet noir, historiquement associé à l’anarchie et au deuil, devient ici un symbole de résistance au réel ordinaire.
3.
Intertextualité et métalittérature
L’œuvre est saturée de références qui en font un palimpseste culturel. Les mentions répétées de Le Chef-d’Œuvre inconnue de Balzac (1831) sont centrales : le personnage de Catherine Lescault, la «belle noiseuse», est réactivé sous le nom de Tenebra, présentée comme «l’œuvre maîtresse inconnue par excellence». Ceci pose la question de l’art comme accès à un réel supérieur — question déjà au cœur du récit balzacien, où Frenhofer cherche à peindre «la vie même».
Le texte dialogue aussi avec :
a) La tradition fantastique française : de Nodier à Jean Ray, en passant par Marcel Schwob.
b) Le weird fiction lovécraftien : la quête de «l’inconnaissable», la peur de l’abîme, la ville onirique.
c) Le réalisme visionnaire de Nerval (Aurélia) : la folie comme voie d’accès à d’autres plans de réalité.
L’insertion de phrases en français, en italien, en latin, ainsi que des descriptions précises de lieux parisiens (rue Thermopyles, cimetière de Montparnasse, catacombes de Denfert-Rochereau) renforce l’effet de réalisme documentaire, qui contraste avec les épisodes oniriques —technique héritée de Julio Cortázar (62 Modelo para armar) et de Georges Perec (La Vie mode d’emploi).
4.
La figure de Tenebra : entre muse, spectre et allégorie
Tenebra n’est pas un personnage au sens
traditionnel, mais une entité polymorphe : ombre féminine, présence
télépathique, habitante de Sirap, incarnation de l’Art idéal. Elle relève de la
dame fantôme de la littérature gothique, mais aussi de la muse impossible des
artistes maudits.
Son nom — «Ténèbre»— l’associe à
l’obscurité comme matrice créatrice, selon le motif romantique de la Nox
creatrix qu’on retrouve chez Novalis ou chez Goya. Elle est également liée
au mythe de la femme noire (la belle dame sans merci) présente de Baudelaire à
Pierre Louÿs.
Dans le roman, elle guide le narrateur vers une expérience limite, à la fois sensuelle et métaphysique. Cette initiation rappelle les rites d’accès au monde souterrain dans la tradition épique (Orphée, Énée), mais transposée dans le contexte urbain et psychédélique du Paris contemporain.
5.
Substances psychotropes et états modifiés de conscience
L’usage de l’absinthe (la «fée verte») et
de la Chartreuse (élixir des moines chartreux) comme «clés» pour accéder à
Sirap s’inscrit dans une longue tradition littéraire associant intoxication et
vision poétique, de Thomas De Quincey (Confessions d’un mangeur d’opium)
à Henri Michaux (Misérable miracle). En Jacques Gipet, qui utilise ces
substances pour «voyager», on reconnaît le poète-voyant rimbaldien, mais aussi
le dandy décadent fin-de-siècle.
L’expérience du narrateur dans la salle du bélier —transe, dissociation, voyage astral— évoque les récits de proto-science-fiction mystique comme Les Paradis artificiels de Baudelaire ou Les Champs magnétiques de Breton et Soupault.
6.
Le sous-sol comme inconscient collectif
Les catacombes parisiennes ne sont pas
qu’un décor: elles fonctionnent comme une allégorie de l’inconscient
—individuel et collectif. Les ossements entassés renvoient à la mémoire
historique (Révolution française, épidémies), mais aussi aux strates refoulées
du moi. Le narrateur y affronte ses fantômes personnels (Margarida) et les
archétypes littéraires (Bertrand le nécrophile, Aspairt le perdu).
Cette topographie souterraine rappelle Le Puits et le Pendule d’Edgar Poe (1842) —espace carcéral et onirique— et surtout La Bouche d’ombre de Victor Hugo (1856), où le gouffre est lieu de révélation cosmique.
7.
Conclusion : Tenebra, œuvre-limite et laboratoire du sens
Tenebra est plus qu’un récit
fantastique : c’est une mise en abyme de la quête littéraire elle-même. Le
narrateur, en cherchant Tenebra, cherche l’œuvre parfaite, l’absolu artistique,
la fusion avec le rêve. Le texte joue constamment sur l’ambiguïté : le narrateur
est-il un visionnaire ou un aliéné ? Sirap existe-t-elle ou est-elle une
psychose ?
En cela, l’œuvre s’inscrit dans la lignée
des récits d’initiation ambiguë comme Le Nez de Cleopatra, de Bruno
Schulz (1937) ou La Invitación, de Juan José Saer (1988), où la
frontière entre délire et épiphanie est volontairement brouillée.
Enfin, le choix du catalan comme langue
d’écriture, dans un récit saturé de références françaises, peut être lu comme
un acte de résistance culturelle —une manière d’habiter la langue mineure pour
dire l’exil, la dualité, la recherche d’une patrie intérieure.
«Le véritable voyage n’est pas de parcourir le désert ou de franchir les mers, c’est de traverser sa propre nuit intérieure.» (J. M. G. Le Clézio)
Claire Valmont
Professeur de Littérature Comparée
Université
de la Sorbonne, Paris
TENEBRA
A LA SORBONA
Universitat
de la Sorbona – Facultat de Lletres
Càtedra
de Literatura Comparada
Curs:
«Onirisme i subversió d’allò real en la prosa europea del segle XXI»
DOCTORA
EN LLETRES CLAIRE VALMONT
Professora
agregada de Literatura Comparada
Membre
de l’Institut de Recerca sobre els Textos Moderns (IRTM)
MEMÒRIA
ACADÈMICA Núm. 2025/07
Títol: «Tenebres paral·leles: una lectura de la novel·la TENEBRA com a laboratori ontològic i intertextual»
Data:
15 de desembre de 2025
Destinatari:
Col·loqui internacional «Les geografies interiors», París
1.
Introducció: el marc genèric i l’estatus del text
El manuscrit titulat TENEBRA,
presentat com una novel·la escrita en català per Emili Gil, s’inscriu dins una
tradició literària que fusiona el relat fantàstic, la metaliteratura i la
narrativa psicogeogràfica tal com la defineix Merlin Coverley (2010). Es tracta
d’una obra profundament intertextual, en què les referències a Gérard de
Nerval, Honoré de Balzac, Guy de Maupassant, Charles Baudelaire, H. P.
Lovecraft i Gaston Leroux no són simples picades d’ullet, sinó pilars
estructurals d’un discurs sobre la creació artística i la naturalesa de la realitat.
El relat, narrat en primera persona, explica la iniciació d’un jove administratiu català exiliat a París en els cercles literaris clandestins i, sobretot, en les xarxes subterrànies de la ciutat —tant físiques (catacumbes, pedreres) com metafísiques (Sirap, la ciutat invertida). El text es presenta així com una cartografia narrativa de l’inconscient urbà, en la línia dels treballs de Walter Benjamin sobre París, però també de la «deriva» situacionista.
2.
Estructures del doble i geografies simbòliques
El text articula una dialèctica permanent entre superfície i profunditat, llum i tenebres, raó i follia. Aquesta oposició és simbolitzada pels dos París:
a)
París-Llum: la ciutat administrativa, social i literària oficial (Galeria
Gilles-Dupont, el cementiri de Montparnasse com a espai turístic).
Aquesta estructura binària recorda Le
Horla, de Maupassant (1887) —on el narrador oscil·la entre la normalitat i
la invasió d’una presència invisible— així com Les ciutats invisibles,
d’Italo Calvino (1972), on cada ciutat descrita és una projecció de l’esperit
humà. Aquí, Sirap (anagrama de «París») funciona com un espai heterotòpic en el
sentit foucaultià: un lloc altre, real, però fora de tots els llocs, on les
normes queden suspeses.
El clavell negre actua com a leitmotiv simbòlic i com a passador interdimensional. Recorda la funció de la flor a Alícia al país de les meravelles, de Lewis Carroll (1865) —objecte desencadenant del pas— però també el paper de les flors negres en la poesia simbolista (Baudelaire, Les flors del mal) com a emblemes d’una bellesa melancòlica i mortífera. El clavell negre, històricament associat a l’anarquisme i al dol, esdevé aquí un símbol de resistència al real ordinari.
3.
Intertextualitat i metaliteratura
L’obra és saturada de referències que la
converteixen en un palimpsest cultural. Les mencions reiterades de L’obra
mestra inconeguda, de Balzac (1831) són centrals: el personatge de
Catherine Lescault, la «bella mentidera», és reactivat sota el nom de Tenebra,
presentada com «l’obra mestra desconeguda per excel·lència». Això planteja la
qüestió de l’art com a accés a un real superior —qüestió ja al centre del relat
balzaquià, on Frenhofer busca pintar «la vida mateixa».
El text dialoga també amb:
La inserció de frases en francès, en italià, en llatí, així com les descripcions precises de llocs parisencs (rue Thermopyles, cementiri de Montparnasse, catacumbes de Denfert-Rochereau) reforcen l’efecte de realisme documental, que contrasta amb els episodis onírics —tècnica heretada de Julio Cortázar (62. Model per armar) i de Georges Perec (La vida, manual d’ús).
4.
La figura de Tenebra: entre musa, espectre i al·legoria
Tenebra no és un personatge en el sentit
tradicional, sinó una entitat polimòrfica: ombra femenina, presència
telepàtica, habitant de Sirap, encarnació de l’Art ideal. S’inscriu tant en la
figura de la dama fantasma de la literatura gòtica com en la musa impossible
dels artistes maleïts.
El seu nom —«Tenebra»— l’associa a
l’obscuritat com a matriu creadora, segons el motiu romàntic de la Nox
creatrix que trobem en Novalis o en Goya. També es vincula al mite de la
dona negra (la belle dame sans merci), present de Baudelaire a Pierre
Louÿs.
A la novel·la, guia el narrador cap a una experiència límit, alhora sensual i metafísica. Aquesta iniciació recorda els ritus d’accés al món subterrani de la tradició èpica (Orfeu, Enees), però transposats al context urbà i psicodèlic del París contemporani.
5.
Substàncies psicotròpiques i estats modificats de consciència
L’ús de l’absenta (la «fada verda») i del
Chartreuse (elixir dels monjos cartoixans) com a «claus» per accedir a Sirap
s’inscriu en una llarga tradició literària que associa la intoxicació amb la
visió poètica, de Thomas De Quincey (Confessions d’un menjador d’opi) a
Henri Michaux (Miserable miracle). En Jacques Gipet, que utilitza
aquestes substàncies per a «viatjar», s’hi reconeix el poeta-vident rimbaudià,
però també el dandi decadent de finals de segle XIX.
L’experiència del narrador a la sala del marrà —trànsit, dissociació, viatge astral— evoca els relats de proto-ciència-ficció mística com Els paradisos artificials, de Baudelaire, o Els camps magnètics, de Breton i Soupault.
6.
El subsòl com a inconscient col·lectiu
Les catacumbes parisenques no són pas un simple
decorat: funcionen com una al·legoria de l’inconscient —individual i
col·lectiu. Els ossos amuntegats remeten a la memòria històrica (Revolució
Francesa, epidèmies), però també a les capes reprimides del jo. El narrador
s’hi enfronta als seus fantasmes personals (Margarida) i als arquetips
literaris (Bertrand el necròfil, Aspairt el perdut).
Aquesta topografia subterrània recorda El
pou i el pèndol, d’Edgar Poe (1842) —espai carcerari i oníric— i sobretot La
boca d’ombra, de Victor Hugo (1856), on l’abisme esdevé un lloc de
revelació còsmica.
7.
Conclusió: Tenebra, obra límit i laboratori del sentit
Tenebra és més que un relat
fantàstic: és una immersió en l’abisme de la recerca literària mateixa. El
narrador, en cercar Tenebra, cerca l’obra perfecta, l’absolut artístic, la
fusió amb el somni. El text juga constantment amb l’ambigüitat: el narrador és
un visionari o un alienat? Sirap existeix o és una psicosi?
En aquest sentit, l’obra s’inscriu en la
línia dels relats d’iniciació ambigua com El nas de Cleopatra, de Bruno
Schulz (1937) o La invitació de Juan José Saer (1988), on la frontera
entre deliri i epifania és deliberadament difuminada.
Finalment, l’elecció del català com a
llengua d’escriptura, en un relat saturat de referències franceses, pot
llegir-se com un acte de resistència cultural —una manera d’habitar una llengua
menor per dir l’exili, la dualitat, la recerca d’una pàtria interior.
«El veritable viatge no és recórrer el
desert o travessar els mars, sinó travessar la pròpia nit interior.» (J. M. G.
Le Clézio)
Claire
Valmont
Professora
de Literatura Comparada
Universitat
de la Sorbona, París
